Bootleg culture
Powerful computers and easy-to-use editing software are challenging our conceptions of authorship and creativity. As usual, the entertainment industry doesn't like this one bit.

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By Pete Rojas

Aug. 1, 2002 | 영국의 DJ, 2ManyDJs가 앨범, "bootlegs"를 만들 때 -- 이 앨범은 다른 이들의 노래를 믹스해서 새로운 노래로 만드는 하이브리드 트랙을 갖고 있다 -- 그들은 수천 개의 트랙에 들어가있는 모든 노래들에 대해서 허락을 얻기로 결정내렸다. 하지만 그 결과는 거의 일 년 동안의 전세계에 걸친 전화와 이메일, 팩스 뿐이었다. (사실 앨범 그 자체를 만드는 기간은 일 주일 정도밖에 안걸렸다) 삼 분의 일쯤 허락을 계속 받아내려다가 드디어 이 계획을 취소할 수 밖에 없었는데, 놀라운 일은 아니지 않은가. 물론 아티스트들과 음반사들은 자신들의 음악에 대한 샘플링을 무조건 환영하지는 않는다. 새로운 샘플링 음반이 충분히 팔려서 자신들의 영향력에 손상을 끼치지 않는 범위 안에서 찬성할 뿐이다.

놀라운 점은 영국 DJ들에게 거부를 밝힌 아티스트들이다. 비스티 보이즈와 벡, 미시 엘리엇, 케미컬 브라더스, M/A/R/R/S는 그들 자신이 샘플링에 기초한 음악을 하고, 소송까지 받은 적도 있으면서 제안을 거부했다. 어떤 이유에서건, 이들도 좀 덜 알려진 샘플링 아티스트들이 자신의 예전 샘플링을 반복하기를 바라지 않고 있다.

보통, 한 노래에서 보컬 트랙은 연주 트랙에 디지탈 인화된다. 부트렉(혹은 "mash-ups"라고 불린다)은 인터넷상에서 거래되며, 영국과 유럽 전역의 댄스 클럽에 히트작들을 공급하는 주역이다. 그동안 수만 곡이 아니라면, 적어도 수천곡은 이런식으로 부트렉을 개인이 믹스하여 만들었다. Soulwax는 너바나의 "Smells Like Teen Spirit"과 데스티니즈 차일드의 "Bootylicious"를 믹스한 부트렉으로 히트했으며, 크리스티나 아길레라와 Strokes를 믹스한 Freelance Hellraiser, 조지 마이클의 "Faith"에 미시 엘리엇의 랩을 믹스한 Kurtis Rush 등 부트렉은 팝 음악에 생기를 불어넣었다.

믹스와 부트렉, 리믹스가 일어난 지 십여 년, 클럽 DJ들은 라이브로 비슷한 일을 하고 있다. 최근 강력해진 가정 컴퓨터와 Acid, Pro Tools같은 소프트웨어로 수많은 믹스가 만들어졌다. 홈 리믹싱은 기술적으로 놀라울정도로 쉬우며, 가정 프로듀서들은 이제 팝 문화의 거대한 부분을 끊임없이 리믹싱하고 있다.

사실 너무나 쉬워서, 부트렉은 원래 펑크의 모토였던 "누구나 할 수 있도록"이라는 말을 진짜로 실현시키는 첫 번째 장르이며, 일렉트로닉 음악도 이런 식으로 생각할 수 있다. 하지만 제아무리 펑크 록커들이라도 대부분의 노래들은 직접 작성해야했지만, 이제는 부트렉 덕택에 전통적인 작곡의 형태는 바뀌고 있다. 뉴욕대학의 문화와 커뮤니케이션 조교수이자, "Copyrights and Copywrongs"의 저자인 Siva Vaidhyanthan은 창조성의 신화가 드디어 벗겨지고 있으며, 민주화가 일어나고 있다고 진단했다. 그의 말이다.

"특별한 재능을 갖춘 창조자들을 갖춰야한다는 신화가 드디어 무너지고 있습니다. 드디어 평범한 우리들도 창조에 이바지할 수 있게 된 것이죠."

기타보다 턴테이블이 더 잘팔려나가고, 십대들이 Timbaland와 Automator를 더 바라는 세상에서 부트렉이 무엇이고 뭘 뜻하는 지에 대한 논의가 활발히 벌어지고 있다. 넘버 원 싱글이나 다른 레코드에 대한 재작업과 샘플링으로 DJ들이 팝스타가 되가고 있으며 심지어는 원곡 아티스트보다 더 대접받을 때도 있다. 팝 문화 자체가 전반적으로 리믹스되는 것이나 마찬가지이다. 샘플링은 주류 음악과 영화, 텔레비전에 점점 더 침투하고 있으며, 리믹스 문화가 소비자들을 더욱 이끌고 있다. 이제 무엇이건 연결되어있지 않으면, 샘플링이 없으면 뭔가 부자연스러운 세상인 셈이다. J.Lo의 최신 리믹스 앨범을 사는 10대들은 클럽에서 새로운 넬리의 싱글곡으로 만든 불법 리믹스에 맞춰서 춤추거나, 심지어는 그들 스스로가 -- 합법이건 불법이건 -- 리믹스를 행하면서 전혀 죄책감을 느끼지 않고 있다. 샘플링, 리믹스를 할 수 있는 툴로 팝 문화에 "대답"하는 세상이다.

음반사는 저작권이 있는 매체에 대한 이런 사용에 대해 본능적인 공포심을 갖고 있다. 하지만 음반사들은 그만두라고 소송을 벌이기보다는 오히려 부트렉을 권장하고 있다. 영상과 음향이 끊임없이 재활용되는 세상에서, 부트렉 문화는 탈선이 아니며, 디지탈 세상으로의 자연스러운 진화의 부분이다.

부트렉은 원래 트렉에 있는 가청 요소를 갖고 있지 않으며, 부트렉 위에 리믹서가 보컬이나 다른 연주 트랙을 합칠 수 있다. 부트렉의 유일한 오리지날은 트랙의 선택과 배열이라고 할 수 있다. Grant McSleazy라는 예명을 갖고 있는 스코틀란드 부트레거 Grant Robson은 미시 엘리엇과 스트록스를 믹스하였다. 그의 말이다.

"창조적인 면이 있습니다. 모든 노래가 서로 잘 어울리진 않죠. 모든 작곡, 작사는 청자를 위해 만들어진 겁니다. 이걸 인스트루먼트로 만들건, 아카펠라로 만들건 그 작업 자체는 프로덕션일 뿐이죠."

하지만 그렇다 하더라도 오늘날 대부분의 힙합과 일렉트로닉, 팝을 만드는 것도 프로덕션이지 않을까? 이점때문에, 하루가 다르게 음악가들의 구분이 점점 어려워지고 있다. DJ와 프로듀서를 어떻게 구분할까? McSleazy와 DJ Shadow, Moby, P.Diddy 사이에 어떤 차이점이 있을까? 공통점이라고는 "사운드"를 다룬다는 것 밖에 없다. 이들은 모두 다른 이들의 작품을 이용해서 새로운 음악을 만들어서 창조란 아티스트에게서 직접 나온다는 전통적인 창조의 장벽에 도전하고 있다.

벌써 힙합의 경우에서처럼, "창조성"을 인정하는 전례가 있다. 초기의 힙합은 다른 노래의 자투리들을 모아서 만든 곡이 많았으며, 그때문에 창조성이 결여됐다는 비판에 직면했었다. 결국 많은 샘플들로 던지 하나의 힙합 트랙을 만드는 식으로 곡을 만들고 랩 자체가 "오리지날" 요소에 크게 기여하였고 드디어 힙합의 창조성은 인정을 받았다. 부트렉은 이러한 창조의 정의에 더 크게 도전하고 있으며, 일단 대중성을 확보하고 있다는 데에는 의심의 여지가 없다. 결국에는 창조성의 정의에 부트렉도 포함하지 않을까?

현재의 저작권법은 대부분의 경우 이런 운동은 지하에 남겨놓는다. 결과적으로 부트렉은 밀수에 근거하는 첫 번째 음악 장르가 될 것이며, 웹 사이트나 KaZaA, Gnutella와 같은 파일-공유 네트웍에서 볼 수 있는 대부분의 부트렉들도 마찬가지이다. 부트레거들은 자신들이 샘플링하는 아티스트들로부터 허락을 얻으려고 애쓰지도 않을 것이며 그럴 생각도 안할 것이다. 2ManyDJs가 될 수 있는 한 많은 트랙에 대해 허락을 받으려고 애썼지만, 그럼에도 전부 다 허락을 받을 수는 없었으며, 어떤 아티스트들은 강경하게 나오는 바람에 미국에서 디스크를 판매할 수도 없었다. 이런 데스크탑 프로덕션에 쏟아붓는 에너지는 막대하지만, 그럼에도 원래 아티스트의 허락을 받지 않는한 부트렉은 부트렉일 수 밖에 없다는 사실은 엄연하다.

특히 이런 일들을 가능하게 한 기술을 비난하기에 앞장서는 기업들을 포함해서 모두가 오리지날 영화/음악을 데스크탑에서 쏟아져나올 것임은 예측하였지만 이렇게 많은 사람들이 자신의 컴퓨터로 실제로 이런 일을 하는 데 관심을 가질 줄은 미처 예상 못했다. 몇 년 전에는 CD를 비닐에 싸서 배포하는 수 밖에 없었던 반면, 인터넷을 통해 비공인 창조물 공유는 한층 용이해졌으며, 그만큼 소송과 같은 위험도도 높아졌다.

이런 현상이 음악에만 일어나는 것도 아니다. 영화도 마찬가지다. 작년, 집에서 편집한 "스타워즈 에피소드 1: 보이지 않는 위협"이 인터넷에 떠돌더니 급기야 누군가 이 영상을 "스타워즈 에피소드 1.1 : 보이지 않는 편집(The Phantom Edit)"으로 이름붙였다. "클론의 공격" 편도 누군가 집에서 편집하는 건 시간 문제이다. "보이지 않는" 편집에 자극을 받은 캘리포니아 새크라멘토의 프리랜서 필름 에디터인 DJ Hupp은 스필버그의 A.I.를 자신만의 "큐브릭 에딧"으로 만들었고 그의 사례는 시작일 뿐이다.

이러한 팬의 편집판은 기술적으로 물론 불법이지만, 턴테이블리스트, 리믹서, 가정 편집자의 시각으로 보면 부트렉 문화의 확산일 뿐이며, 저작권법은 이제 한 아티스트 그룹이 다른 아티스트들을 속박하는 것으로밖에 안보인다.

불법성도 부트렉을 받치는 요소 중에 하나일 수 있다. 대부분의 언더그라운드 문화는 법망을 피해가며 만들어진다. 예를 들어서, 레이브 문화는 그 기원 자체가 창고 불법 파티에서 생겨났다. 허가없이 다른 사람의 음악을 이용하는 것도 마찬가지이다. 80년대와 90년대 초기의, Negativeland와 Evolution Control Committee와 같은 콜라지스트(콜라쥬를 하는 아티스트)들이 짜맞추기 작품은 상당히 충격적이었다. 원래 이곡들은 댄스 클럽이 아닌, 팝 문화에 대한 선언으로 만들어졌으며, 톱 40에 들어가는 요소들을 모아서 새로운 곡으로 만드는 법을 넘어서는 이 시험은 저작권에 대한 관점을 재고시켰다.

그런 요소는 오늘날의 부트렉에 남아있다. 법적인 이유 때문에 예명만 밝힌 26세의 한 호주 부트레거, Dsico는 부트렉이 팝 아트의 키치와 비슷하다고 말한다.

"브리트니 스피어스나 스트록스와 같은 문화 아이콘을 재조합하고 재구성하는 건 재밌을 뿐더러 웃기기도 합니다만, 맨디 무어에서 아카펠라를 끌어내서 폴리스의 '록산'과 같은 곡에 믹스하면, 오늘날의 팝음악에 대한 메세지로 작동합니다. 이걸 구분지어서 생각하면 진부해져버리죠."

뭔가 충격을 만들기가 너무나 어려워진 요즘 팝 음악에서 부트렉은 다른 누군가로부터 음악을 빼내서 뭔가 다른 팝송을 만드는 유일한 방법인 지도 모른다. 달리 말해서, 충격을 주는 유일한 방법은 내용을 뭔가 논쟁적으로 만드는 것이 아니라 노래 자체의 형태와 구조를 없애는 것이다.

허락없이 만든 음악이 음반사 사업 모델에 위협이 될 지는 몰라도, 결국은 부트렉 자체도 음반사의 흥미를 끌 것이다. 부트렉을 방송시킨 영국의 라디오 방송국은 방송하지 말라는 투고를 계속 받았다. 힙합은 기존의 음악을 혁신적으로 이용했지만 힙합 자신도 합법적으로 출발한 건 아니다. 음반사가 원래보다 더 일찍 샘플링을 탄압(최초의 사례는 1991년 래퍼 Biz Markie의 샘플링을 불법으로 판결한 사례이다.)하지 않았더라면, 톱-셀링 장르가 오늘날과는 전혀 달랐으리라는 논쟁이 있다. 현재 전설적인 힙합 앨범이 된, 퍼블릭 에네미의 "It takes a nation of millions to hold us back"과 비스티 보이즈의 "Paul's Boutique"을 다시 출하할 수는 없다.

현재의 세력 균형을 뒤흔드는 다른 하부문화 운동들처럼, 결국 음반사가 내놓을 수 있는 제일 좋은 대응은, 그냥 놔둬서 해당 장르가 커지게하는 것이다. 아직까지 부트렉으로 돈이 벌리진 않고 있다. -- 무엇보다, 부트렉은 원래 노래의 수요에도 자극을 준다. 법적 소송으로 부트레거에게 위협을 가하기보다는, 협력해서 좋은 믹스를 걸러내서 "공식" 부트렉으로 내놓는 편이 낫다. 넘버 원 히트가 벌써 나왔다. Gary Numan과 소울 가수 Adina Howard를 믹스한 Richard X가 그것이다. Suzanne Vega의 "Tom's Diner"를 리믹스한 DNA의 부트렉도 넘버 원을 기록했다. 그에 앞서 수잔 베가는 1990년에 성공을 거뒀던 이 노래의 제한을 풀었다.

컴퓨터와 소프트웨어 프로그램이 점점 더 강력해지고, 파일공유로 유통도 전세계에 걸쳐 쉬워질 수록 디지탈 편집 소프트웨어를 법률로 없애는 게 불가능한 것처럼, 부트렉과 리믹스도 앞으로 문화의 부분으로 남겨질 공산이 크다. 이제 수십 만 명 데스크탑 프로듀셔들은 이제 프라모델처럼 부트레깅을 취미로 하고 있다. 음반사들은 자신들의 부트렉 킷을 팔면서 합법 샘플과 소프트웨어도 판매할 수 있다. 부트렉은 현재의 팝 문화에 대한 음악 팬들의 반응이라고 볼 수 있다. 만들기도 쉽고 무한한 조합이 가능하기에, 부트렉은 조합할 수 있는 팝송보다 더 지속면서 언제나 새로운 히트 싱글이 나올 것이다.

궁극적으로 재조합과 리믹스는 광범위하게 퍼져서 오리지날 소스를 구분할 수 없을 지경에 이를 것이다. 이미 70년대 펑크 노래나 이전의 힙합 노래를 샘플링하는 새로운 힙합 송을 보는 데에서 벌써 시작했음을 알 수 있다. 데이빗 보위같은 아티스트들은 소유권(authorship)의 죽음을 이미 선언하고나섰다. 기술은 창조자들을 확장시켰을 뿐만 아니라 소비자와 생산자간의 구분도 없애고 있다. 이런 새로운 디지탈 툴은 창조성과 소유권 자체에 대한 개념에 도전하여 누가 이 노래를 만들었냐는 단순한 질문마저 대답하기 어렵게 만들었다. 모두가 서로를 리믹스하고 샘플링하기 때문에 그런 질문 자체가 무의미해지는 다중 창소의 세계가 나타난 것이다. 다소 혼란스럽긴 하지만, 샘플링으로 노래를 만드는 데 라이센스 요금을 지불해야 하는 세계에서 만드는 노래들보다는 훨씬 듣기도 좋으면서 무엇보다 재미나지 않을까.
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About the writer
Pete Rojas is a writer living in New York City.

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위민복님의 글입니다.
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